Ekokritisk blick på Franska filmfestivalen

februari 24, 2017

Ombord det berömda fartyget Calypso har besättningen samlats. Philippe Cousteau, skolad filmare, planerar en scen. Han riktar sig särskilt till sin pappa Jacques-Yves, den berömde äventyraren. I skymningen ska de filma de undervattensbyggnader som de upprättat på havsbotten. ”JYC” är nöjd med sonens beskrivning. De två skrider till verket. Interiören i havshuset filmas genom glasfönstret: där strosar män runt, några samtalar vid ett bord. Sedan ökas avståndet, hela byggnaden blir tydlig, kameran fortsätter bakåt, utåt, tills bosättningarna är svaga konturer och ljusglimtar i ett slukande stort mörkt hav. Till slut framträder biodukens ytterkanter, salongens väggar och en publik som bryter ut i förtjusning när Cousteaus film tar slut.

 

Scenen ur L’Odyssée, i regi av Jérôme Salle, sätter filmmediets villkor i ljuset. Den påminner sin publik om filmens blick och representationen av miljöer, organismer och fenomen. Vi får det på näsan. Filmer förmedlar olika förnimmelser och perspektiv, troper och uppdelningar: natur respektive kultur, civilisation respektive vildmark och så vidare. På ett plan gäller det här all film. Men vissa är särskilt tacksamma att granska för att belysa mänskliga föreställningar om ekosystem, livsmiljöer och andra varelser. Här på den 18:e upplagan av Franska filmfestivalen på Bio Rio visas några sådana filmer. Utöver L’Odyssée, en dramatisering av den framlidne havsutforskaren och filmaren Cousteaus liv: komedin La loi de la jungle, det stillsamma animerade dramat Louise en Hiver och thrillern Dans la forêt.

 

Jag rör mig i lokalerna. Vad är det för miljö? Vilka är varelserna här? Franska filmfestivalen arrangeras av den ideella föreningen med samma namn, med stöd från Franska Institutet har de visat franskspråkig film i Stockholm sedan 2004. Trängseln i Bio Rios ingång och kafé, det är så tätt mellan kropparna, triggar nästan flyktreflexer. Men det är trevlig stämning: värdarna är välkomnande och kaffebryggarna ångar. Folk äter krämiga mackor i restaurangen eller tar dem med sig in till biosalongen, några kysser varandra. Det talas olika språk, mycket franska så klart, varvat med engelska och svenska när filmerna introduceras. Vi är djur som har inträtt i tecknens rike. Så sägs det. Tecknens rike som ett annat än ett förmodat teckenlöst rike. Eller? Vilka tecken syns här, vilka på dukarna? Vad är de tecken på?

 

Ett mönster att spåra är tendensen till antropocentrism, att medvetet och omedvetet sätta människan i främsta ledet. Vi ser det till exempel i L’Odyssée. Jacques Cousteaus (Lambert Wilson) äventyrliga och vetenskapliga företag var tätt sammanbundna med popularisering och dokumentation. Han stod bakom flera filmer och ett par tv-serier. I en scen betonar han för produktionsbolagets representanter att det inte är någon som bryr sig om fiskar, de vill se människorna – familjen Cousteau och besättningen. Och visst är filmen främst ett familjedrama, med en ansträngd far-och-son-relation, otrohet, kändisskapets distansering, kamerornas förfrämligande. Dykarscenerna är storslagna, det är svepande kameraåkningar, glittrande vattenytor rakt ovan, sikten är klar, tydlig, havet en i grunden inbjudande plats. Men i sin relativa entydighet blir havet och djuren främst en fond mot vilken konflikterna kan stegras och laddas ur.

 

Maskulinitet är en vanlig komponent i äventyrsberättelser, och den finns här också. Sonen och fadern är i fokus. Erövringslogiken och kolonialismens språk dominerar: havets orörda vidder ska bebos och avtäckas. Könsrollerna är stabila. Audrey Tautou lyckas förvisso stundtals skina igenom en annars ledsamt trång rollkostym som Simone Cousteau: hon driver på projektet under parets yngre år när Jacques tvivlar och är med och dyker en del. Men får ändå mest spela försmådd hustru.

 

På andra fronter vill L’Odyssée vara kritisk, en utvecklingsfilm som skildrar Cousteaus resa. Han börjar som drömmare, blir sedan glömsk erövrare (som finansierar sina resor genom prospektering för offshore-borrning av olja) vars naivitet inför drabbade djurarter och rubbningar av ekosystemen väcker sonen Philippes (Pierre Niney) avsky; slutligen introduceras ”ekologi” som en filmisk genre och en åldrad Jacques får en gyllene omvändning i Antarktis. Därefter följer en pampig föreläsningskavalkad, ett medvetandegörande om människans påverkan på havet: vi måste rädda planeten, skydda naturen. Därmed skildras viktiga delar av miljörörelsernas historia, men utan någon större omskakning av omvärldsförståelsen: naturen förblir något annat än människan och kulturen.

 

Annat är det med den fransk-svensk samproduktionen Dans la forêt (”I skogen”) av Gilles Merchand. Det är en vibrerande och mystisk thriller om två söner som följer med deras pappa in i den dalsländska skogen. Fadern (Jérémie Elkaïm) är obehaglig, han sover aldrig och försöker strängt odla synska förmågor i yngsta sonen Tom (Timothé Vom Dorp). De rör sig inåt till suggestiv tonsättning, med skiftande scener där skogens olika rytmer synliggörs. Blandningen skapar en tvetydighet: mjukt spelande sol genom grenverk, mjuka åkningar över sjöar, men också närbilder, knakningar. Harmoni eller hot blir aldrig entydigt betonat, båda ryms, även om det ständigt viktar mot oron.

 

Vad är det för skräck? Den monstruösa varelsen som Tom ser har ett gapande hål där munnen brukar vara. Här verkar föraningen om en mer svindlande annanhet komma fram, en som vi också har i oss. I diktsamlingen Antropocen (2016) skriver Jonas Gren: ”Nittio procent av / cellerna i människan / tillhör mikrober // Jag / är i minoritet / i mig själv”. Bortom romantisk pastoral, idéer om naturens ursprungliga orörda harmoni och frid, där intrikata ekosystem bibehåller en stadig balans, syns här en annan sida av ekologier: ordlöshet och tystnad, en ofattbarhet som den yngsta sonen Tom fruktar och fadern hålls vaken av. Fadern frammanar bilden av maskar: de utgör, påstår han, 80 procent av den totala djurmassan på planeten, allestädes närvarande, blinda, döva i en mörk jord.

 

Vissa scener är starkt laddade. När en vettskrämd Tom hålls fast av sin pappa, som förtvivlat ber honom att möta den annalkande sargade figuren, hugger det till i magen av obehaget. Det är en sorts skräckinjagande ofrånkomlighet som påminner om restaurangscenen i Mulholland Drive. Direkt därefter sker dock en vändning: scenen blir plötsligt öm och sorlig när varelsens relation till fadern visar sig. Han vänder in i skogen och pojken återförenas med sin mamma och bror. Denna klyfta i filmens slut är tankeväckande: stråk av omtanke och sorg rakt ur fruktan. En varningsflagga för antropocentrism kunde hissas apropå förmedlingen av maskarna – vad vet pappan egentligen om dem, hur träder de fram, blir de inte till en metafor? Det är berättigade invändningar. Men maskarna utgör åtminstone inte enbart en metafor: eftersom filmen mot slutet överskrider etableringen av det okända som hot (utan att för den delen bestämma det som fullständig trygghet) öppnar den upp ett utrymme för öppenhet inför maskarna och andra ordlösa intigheter.

 

Detta utrymme väcker många frågor. Hur förstår vi intigheten, vad säger den, vilken skräck projiceras på det okända? Vad av det okända gör sig närvarande i oss? Intighet och ordlösheten – är de skogens eller människornas? Hur kan de förnimmas? I biostolen kommer en dikt av amerikanska poeten Mary Oliver till mig, hon skrev om ett sjukhus, om tomheten i ett rum efter en nyss avliden, benämnde tystnaden som ”deep and neutral”.

 

Ett lite annorlunda men ändå besläktat sätt att närma sig dessa frågor ser vi i Jean-François Laguionies Louise en Hiver (”Louise på vintern”) om en åldrande kvinna som blir ensam kvar på en vintervilande badort. Som animation skiljer den sig mot de övriga filmerna. Miljöerna frammanas på ett annat vis, de kan med färre betänkligheter överdimensioneras och svara mot stämningar. Mjuka målade linjer av allt, uttänjda himlar; strandtillvaron blandas med Louises dröm- och minnesscener. Givande är att staden och omgivande stränder tycks flyta ihop: väl övergivna blir de ett landskap, en miljö, inte två eller flera. Krabbfiske, nätfiske, husbygge: hon kommer i kontakt med basala färdigheter. En hund som först talar och sen slutar att tala, som en läroprocess inför skillnad och bekantskap – Louise möter sig själv, men inte bara.

 

Filmen leker med diskussionen kring vad som kallas ”the pathetic fallacy” – överföringen av mänskliga känslor på naturen. Sammanvävningen mellan stämning och miljö sätter en sådan sentimentalitetskritisk analys utgångspunkter och förutsättningar i fråga. Samma sak med de talade konversationerna med hunden, som sedan tystnar. Sentimentalitet riskerar att skriva över skillnader, men motpolen förutsätter problematiska distinktioner som missar skillnad på ett annat vis. En absolut separation mellan natur och kultur eller inre och yttre missar hur dessa inbegrips i varandra. Här kan istället Jonas Grens dikt återaktualiseras, det förment bekanta väller alltid redan över av det främmande: människan är mikrober. För Louise handlar det om att utveckla en sensibilitet med vilken hon kan ana både sin egen och det andras skillnad och lära sig att förhålla sig till den. När folkvimlet kommer tillbaka nästa sommar noterar Louise hur stimmigt det blir, men hon gör det mjukt: människor väsnas, måsarna också.

 

Efteråt hänger rösten till Louise kvar, den var len och skröplig på samma gång, lite väsande, det var Dominique Frot som tolkade karaktären. Vi tar med den ut och går ner till promenadstråket längs vattnet, där medelklassen joggar vidare.

 

Ett annat spännande sätt att svara mot relationernas ständiga rörelser visar sig i La loi de la jungle (”Djungelns lag”) av Antonin Peretjatko. Den uppvridna komedin driver med en rad figurer och typiska troper inom äventyrsfilmen, utöver att svinga vilt mot fransk kolonialism och transnationella företags imperialism. Tidsdatering: 2029. Marc (Vincent Macaigne) får praktiktjänst på en fransk myndighet och skickas till Franska Guyana för att säkerställa att bygget av ”Guia-Snow” – en planerad skidanläggning i Amazonas – uppnår ”fransk standard”. Där möter han Tarzan (Vimala Pons), hon är ekolog, trädgårdskunnig och mycket mer av en klassisk hjälte än fumliga Marc. När de går vilse i djungeln blir komedin också romans. Hela vägen skojas det med stereotypa djungelskildringar. Djungelns fientlighet drivs upp: luftfuktigheten får allt att ruttna, det går inte att luta sig mot husens innanväggar. Kameran är ofta skakig, strapatserna i skogen absurt snåriga och klibbiga.

 

I takt med att duons förälskelse etableras blir tempot lugnare, djungeln stillnar och öppnar upp sig. Det är en del ömma scener. Men antydan om naturvarandets autenticitet strös med otaliga blinkningar, den tas aldrig helt på allvar. Marc ”av-standardiseras”, inspirerad börjar han skriva blommiga och övertydligt banala dikter och anteckningar som han viker till pappersflygplan och låter segla mot djungeln i skymningen. I intima scener fnittras det när maskar och skalbaggar kryper över huden.

 

Någonting i den varma humorn, i Tarzans blinkning in i kameran i avslutningsscenen, tar jag med mig. En uppsluppenhet, en energi, någonting att ta sats ur, en tillblivelse och ständig början. Ett sätt att vara till på, att ingå i vindlande sammanhang, som kan svara mot det som framträder i Dans la forêt och Louise en Hiver: andra sätt att förstå och vara i relationer, att tänka samhörighet och skillnad samtidigt, att ständigt tänka denna samtidighet olika. Att försöka leva med den: med sig själv och med andra.

 

Viktor Andersson

 

Viktor Andersson, född 1990, student vid masterprogrammet för Kritiska studier på Göteborgs universitet och sedan början av februari praktikant på Kritiklabbet.

 

Franska filmfestivalen 17-19 februari 2016, Stockholm

Bild: Dans la forêt, © Festival del Film Locarno

 

 

 

Postad under: Verkflöde

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *