Om affektpoesin – back in my grandfather’s day they didn’t have YOLO

januari 19, 2018

 

”Poetry should aspire not to the condition of the book but to the condition of variable moods, like relaxation and yoga and disco […] As such they might resemble a pattern uninteresting and enervating in its depths but relaxing on its surface”

 

Tan Lin

 

 

Jag är inte överdrivet förtjust i ordet poesi. Det har inget bra sound. När folk frågar vad jag håller på med om dagarna brukar jag leta vägar runt det, liksom omedvetet korrigera ordet lite för att få det att låta annorlunda – ”poesigrejer”, ”typ dikter”, ”ja poesi, ungefär”, eller någon annan lönlös reservation för att markera avstånd. Av fåfänga? Kanske, men inte bara. För ”poesi”, alla standardföreställningar om ”dikten” – det är helt enkelt inte dem jag vill åt. Inte den allmänna bilden, hela det traditionella modus- och anspråkskomplexet – allvaret, högstämdheten – och den ålderdomliga modellen av dikten som en känsla och tankens gestaltning i text, ett slags meddelande mellan subjekt. Och inte heller schablonerna som flyter omkring i den samtida litteraturdiskursen. Poesin som möblerar om i varseblivningen, som öppnar upp nya sätt att se och som skildrar världen och erfarenheten av den från nya utsiktspunkter. Dikter som säger något om eller visar fram allt det där som redan genomkorsar oss – språket, ideologin, subjektsföreställningarna, kodningen av begäret etc. Så är det bara jag? Eller är större kulturella krafter i spel? Jag får i alla fall känslan av att samtiden på sina håll börjat springa ifrån de där standardfigurerna. Och att det krävs en omteoretisering för att förstå vart den är på väg.

 

En estetiskt konfigurerad text ämnar sig inte bara för en läsare med en viss uppsättning begrepp och förväntningar på konstnärliga företeelser, utan den härbärgerar också sin egen läsning, sättet på vilket den ämnar bemötas för att skapa estetisk erfarenhet. I litteraturens fall har denna underförstådda läsning länge varit förhållandevis stabil – litteraturen tillägnar man sig via boken, läst långsamt och ingående i stillsam avskildhet. Man närläser, tolkar och funderar, smälter ihop med verkets värld och blickar tillbaka in i verkligheten från en plats utanför sig själv. Vad jag vill, om inte hävda så åtminstone spekulera i, är att vi nu kan stå inför en våg av litteratur som formats estetiskt i relation till, och som därmed i någon mån förutsätter, en annan informationstillägnelseregim än den bok-situationen erbjuder. En litteratur som, rent estetiskt, syftar till att svara på en annan läsning, en läsning som skulle kunna illustreras av den vi begagnar oss av på sociala medier.

 

*

 

Det har de senaste åren förts samtal hit och dit om den litteratur eller poesi som skrivs på internet. Och då menar jag inte på bloggar och PDF-förlag, där den traditionella boktexten egentligen bara överförts till digitala distributionskanaler, utan den mer vardagsnära poetiskt konfigurerade texten som finns insprängd i större informationsmaskinerier, i flödet. Twitterdikten, exempelvis, har nästan blivit ett begrepp, utan att någon på allvar försökt ringa in vad det skulle betyda (annat än med bristfälliga analogier till haikun eller något slags 140-teckensversmått). När jag scrollar genom min egen feed hittar jag direkt flera exempel på det jag tror att man menar med en sådan beskrivning, men att kalla dem dikter, såsom textsjok väsensskilda från andra posts i flödet, är missvisande. Snarare liknar de vanliga tweets som skruvats till så pass att de fått någon form av estetisk pregnans i sig. Ett exempel:

 

 

 

 

Det kanske låter konstigt, men min spontana känsla är att den här tweeten känns estetisk att läsa, att något slags poetiskt språng äger rum här. Inte det att den är rolig i någon simpel bemärkelse, utan att det finns en form av direkt kännbar, välbalanserad dissonans i hela uttrycket – den krassa bekännelse-stilen, de små ironi-markörerna (vem säger egentligen ”fake dick”?), den oklara relationen till signaturen (vad är syftet?). Den är både påträngande och svår att göra någonting av. Just den här tweeten är inte exceptionell, men den reaktion jag får inför den är typisk för internetkontexten. Mitt i det uttråkade och halvhypnotiserade scrollandet genom informationsdrivorna infinner den sig där som någonting befriande oavkodbart, en sorts kortvarig upprymdhet och ljusning, ett kort ”haha, wtf” som sedan försvinner ungefär lika snabbt som det kom. Om det är något som kännetecknar flödes- eller Twitterdikten är det just det, den affekt den producerar, snarare än det som kan sägas deskriptivt om den – det korta uttrycket, den låga stilen, jagcentreringen, leken med förställning etc.

 

Att medieringsformen i det här fallet främst är text känns därför inte heller centralt – reaktionen inför den är snarlik den som produceras av andra effektsökande posts i flödet. Roliga videos, screenshots och memes etc., inlägg vi vanligtvis inte skulle klassa som konst utan…någonting annat. Distinktionen är svår även när det är frågan om mer explicit estetiska verk. Ta exempelvis den amerikanska poeten Steve Roggenbucks sida Internet Poetry, dit folk ombes skicka in ”poesi” i form av image macros (bilder med text över), som den här:

 

 

I ungefär en sekund ser det ut som en aforism. Men det är det inte. Ytan stänger sig liksom retfullt framför ens ögon. Man kommer ingenstans. Skulle allt det där vi ser på bilden skulle vara luftens ”effekter”? Vad är det för påstående egentligen? Och felstavningen, att ”its” blivit ”is”, är den medveten? Totalt ofyndigt, men på ett ganska tilltalande sätt.

 

Vad jag är intresserad av är den estetiska verkan som de här typerna av inlägg, inte bara genererar, utan också i sin själva konstitution söker – en sorts flyktig, kortvarig affekt som får något konstnärligt över sig just för att den inte låter sig reduceras, tämjas och inlemmas i förståelsen. Det är inte meningen att man ska bli klar med dem. Till skillnad från någon form av standardföreställning om dikten är det inte den insikt eller klarsyn som kommer med eftertanken de vill åt, utan en känsla som aldrig riktigt vill ta form, intrycket som inte har någonstans att ta vägen.

 

Men hur ska det här estetiska momentet beskrivas? Och vad är egentligen skillnaden mellan de här inläggen och, säg, vanliga skämt? En teoretiker som kanske skulle säga att skillnaden inte behöver vara så stor är Sianne Ngai, som försökt komplicera den vanemässiga distinktion vi gör mellan estetiska och alldagliga företeelser. Smakomdömet är inte bara något vi ägnar oss åt i mötet med konstverk, menar Ngai, utan också i vardagen. I Our Aesthetic Categories (2012) försöker hon visa hur de tre specifika begreppen ”intressant” (”interesting”), ”gulligt” (”cute”) och ”galet” (”zany”) – som i princip alla människor använder – också är affektsbegrepp, och att de befinner sig i samma genre av omdömen som de traditionella estetiska kategorierna (hon tänker i första hand på de kantianska ”vacker” och ”sublim”). I själva verket arbetar vi alla estetiskt-bedömande hela tiden, menar hon, utan att tänka på att det är det vi gör. Men för Ngai är detta inte bara intressant i sig, utan också för att samtidskonsten, som hon ser det, alltmer verkar söka de här vardagliga affekterna ämnade att fångas upp med lägre estetiska begrepp än de som beskrivs av den traditionella estetiska teorin. När Ngai säger att hennes tre egna omdömesbegrepp är ”the [terms] in our current repertoire best suited for grasping how aesthetic experience has been transformed by the hypercommodified, information-saturated, performance-driven conditions of late capitalism”, är det ingen slump att hon med ”aesthetic experience” verkar mena all form av estetisk uppmärksamhet – dikter och gulliga hundvalpar, performanceverk och reality-serier.

 

Utgångspunkten är helt enkelt att konstverket i vår sena, digitaliserade fas av kapitalismen rört sig mot varan, men inte på så vis att den som Brillo-boxen liknar varan eller att den använder sig av och leker med visuella/språkliga element från varuestetiken, utan att det kan konsumeras estetiskt, dvs. såsom konstverk, på ett sätt som liknar en mer vardaglig konsumtion av varor. Som ett stimuli bland andra i upplevelseekonomin. Det letar efter det första omdömet, den initiala reaktionen, och försöker arbeta med det i stället för den ögonöppnande/världsåskådningsomvälvande/subjektsomstörtande upplevelsen som kan komma genom det traditionella kontemplativa betraktandet. Ngai:

 

”Most signficantly, as aesthetic categories that strangely dramatize their own frivolity or ineffectuality, the cute, the zany, and the interesting are fundamentally non-theological, unable to foster religious awe and uncoupling the experience of art from the discourse of spiritual transcendence.”

 

Hennes ”intressant”-begrepp, som verkar vara det som är tydligast konfigurerat för att tänka konst, är ju illustrativt nog nästan helt tomt. Att klassa något som ”intressant” är närmast en resignation inför själva bedömningssituationen. Allt det pekar på, säger Ngai, är en form av pregnans eller potentialitet hos verket som tilltalar betraktaren, men som man inte förmår precisera vidare. Argumentet verkar alltså vara att det för mycket samtidskonst ofta verkar viktigare att skapa det där första opreciserade intresset än att leda det vidare till, säg, någon hermeneutisk avkodbar erfarenhet eller något slags synliggörande av hur ideologin administrerar sina subjekt.

 

Ändå, menar hon, försöker den estetiska teorin i sitt tänkande kring konst ta sig fram med gamla begrepp, i synnerhet olika moderna former av ”sublimitet”, trots att det blir mer och mer uppenbart att det inte är relevant för att beskriva de affekter som samtidskonsten söker åstadkomma. Gilles Deleuze och Félix Guattaris beskrivning av konstnären i Qu’est-ce que la philosophie? (1991) som någon som tagit sig ut i varats gränsmarker och det kaos som hägrar utanför det kändas hägn, för att sedan hitta tillbaka, ”med andnöd och blodsprängda ögon”, och skapa ett verk med förmåga att producera samma omstörtande ner-genom-kaos-blivande, framstår ju exempelvis som helt obsolet i relation till det här verket som jag hittade när jag klickade runt på Facebook:

 

 

 

 

Det är typiskt för en sorts samtida, lite cynisk, skämtsam och generisk estetik. Bara för att vara tydlig: den här stolen har, som jag ser det, ingenting med någon sorts flytta-in-objekt-i-museet-tradition att göra. Den har befriats från såväl koncept som all personlig touch och prägel, och där i Facebookkontexten ligger den illustrativt nog ensam. Utan beskrivning, utan namngiven upphovsperson. Den läsning det här verket söker är i stället den helt spontana, den första reaktionen – den där plattan där man ska lägga sina lektionsböcker passar ju så perfekt mot golvet! Och titta på stolsbenen, varför är de sådär lite lagom nedpressade från sitt normalläge? Små skevheter som kittlar lite i ögat utan att mynna ut i någonting, som pockar på uppmärksamheten utan att riktigt stilla den.

 

Kanske kan poängen ytterligare illustreras med hjälp av den distinktion Brian Massumi gör mellan reaktionsbegreppen affekt (”affect”) och känsla (”emotion”) i Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (2002). Affekter är de otämjda krafter och ännu osorterade intensiteter som verkar på kroppen, medan känslor är affekter som inlemmats i begrepp och som därmed fått en sorts urskiljbart innehåll och en avläsbar mening. Känslan är, skulle man kunna säga, en affekt som fått namn och betydelse – sorg, glädje, trötthet t.ex – medan affekterna är tomma, formlösa, rena energier. Begreppen gör att vi kan behärska och tygla intensiteterna, få dem under vår kontroll. För Massumi är affektbegreppet viktigt eftersom alltfler företeelser i vår informations- och bildtunga senakapitalistiska situation bäst verkar kunna beskrivas i termer av affekt. Affekten tar en sorts genväg genom kroppen, utan att passera hjärnan – hyperlänkar, notifikationer, Facebook-meddelanden, som man klickar på av ren impuls. Dataspel, nätcasinon, och klubbstrobes, ja till och med snabbmat, är alla exempel på rena affektsteknologier. De har inget innehåll annat än upplevelsen av den kontinuerliga och oblandade intensitet de leder genom en. En Big Mac-meny smakar ingenting annat än själva behovsuppfyllelsen – salt, fett, socker – den smakar ren intensitet (det är därför det är så ”gott”). Och när man sitter sömnlös en hel natt och spelar Dota, klickar på färggranna spin-knappar eller dunkar huvudet i takt bredvid bashögtalaren är man anonym, utan personlighet och namn, med en kropp som står vidöppen för intensiteternas strömmar. Kroppen görs omänsklig och hålls igång med konstgjord andning. Den enda ”känsla” dataspelet skapar är den när själva intensiteten bryts, när gubben dör och man i avgrundsdjup förbittring slänger kontrollen i golvet eller slår musen hårt ned i bordet. Inte för själva nederlaget, utan för att spelet tvingar en till en kort paus innan det börjar om igen. Ingen tid är så trögflytande som en respawn-time på 30 sekunder.

 

Det är kanske de mest extrema exemplen. Men affekterna har alltid funnits, och även när de faktiskt blir föremål för förståelsekategorier finns det någonting automatiskt med processen. Intensiteterna flödar in i begreppen, med vilka själva kraften får fattbarhet och innehåll. För Deleuze, vars teorier Massumi arbetar utifrån, handlar det konstnärliga arbetet om att ta betraktaren tillbaka ned i det rena intensitetsstadiet, att synliggöra de pre-kategoriska krafter som verkar på kroppen. ”Att måla krafterna” som han säger i anslutning till Francis Bacon, snarare än de ”känslor” (dvs. sensoriska klichéer) de mynnar in i. Konsten blir på så vis en sorts anti-teknologi som river ned betraktaren under schablonen. Målet är epifanin, att doppa ner ögonen i kaoset. Att låta världens virrvarr läcka in och översvämma de kategorier med vilka vi håller den i schack.

 

Men något känns fel i den beskrivningen. I den strömning som Ngai beskriver är det där epifaniska draget, som kommer ur ett konstbegrepp härlett ur sublimitetsidén, starkt nedtonat. Konsten vill något annat, tycker hon sig se. Jämfört med Deleuze verkar den estetiska strategin snarare vara den motsatta – inte att avslöja eller synliggöra, utan att helt enkelt stämma in i affektsflödena. Den syftar inte till klarsynens förhöjning, utan en tom, kittlande känsla av intensitet. Till krafter utan riktning och innehåll.

 

*

 

På sätt och vis är dikterna på Twitter och Facebook, och den avkodningshastighetsregim som de är inskrivna i, ett illustrativt exempel på Ngais tes. De är inte skrivna för det där tidskrävande, eftertänksamma och kontemplativa läsandet bredvid ett ljus som ”brinner utan att fladdra” och som ”sprider ett återsken över bordet” (som det heter i Ekelöfs idealt stillsamma skriv- och läsesituation i ”Eufori”). Det är en uppmärksamhetsform som konsten allt mindre syftar till att arbeta mot som svarande instans.

 

Trots att litteraturvärlden hör till de mer konservativa kulturkretsarna har de här tendenserna redan letat sig in i dikter publicerade i mer ordinära kanaler, som tagit sig från posten i flödet till diktsamlingsformen. Även om det inte skett utan vissa kontroverser. För mig är den exempelvis uppenbart sammankopplad med det som kommit att kallas ”alt-lit”, ”New Sincerity” eller ”New Childishness” i USA. Den lättillgängliga stilen, avsaknaden av några egentliga koncept och poänger, det roliga hanterandet av precis lagom perifera referenser från det kollektiva minnet är uppenbart konfigurerat utifrån ett visst estetiskt-konsumerande slags läsande. Här en dikt från Heiko Juliéns I Am Ready To Die A Violent Death (2012):

 

here is an Interesting scenario: you are trapped on an elevator w/ the guy who did the voice of the cat from sabrina the teenage witch (nick bakay) and he wants to talk about race

 

Utsagan är lätt att svälja, men svår att smälta. Läsaren ser situationen helt tydligt skisserad framför sig – hissen, en kontaktsökande Nick Bakay – utan att kunna göra annat än att känna oförenligheten i den. Om det varit Sabrina själv som stod där i hissen hade dikten såklart fallit platt. Nu handlar det i stället om b-skådisen som gör rösten till Sabrinas katt, och han är också namngiven som om vi skulle känna till honom. Nick Bakay? Och varför skulle han, en halvförmögen vit gubbe, vilja tala om etnicitet (förlåt, men ni fattar)? Och vad betyder det ens, att ”tala om etnicitet”, låter det inte konstigt svepande? Just den där tilltalande, initiala oklarheten är vad dikten är ute efter. Hela diktskapandets energi läggs ned på att jobba fram just den. Efter den finns ingenting.

 

En annan liknande förvirringseffekt som förekommer extremt ofta hos de här författarna är det explicita avfärdandet av själva den dikt vi läser. Här två exempel av Steve Roggenbuck:

 

i have two sunflowers wilting on my bookshelf
thats it
thats all
the poem is done, get out

(I am like october when i am dead, 2010)

/

I CANT TELL YOU ABOUT THE GOSPEL BECAUSEI DON’T KNOW SHIT ABOUT IT

jesus will save ur sorry ass

it rains

i sit on the porch and sing

snowbank next to a windmill

the moon

the horsehead nebula

the watertower 8am sun

rip this poem in half

i dont

care at all

i’ll just make another

(Crunk Juice, 2012)

 

Först medvetet pastischiga omgivningsbeskrivningar, som läggs ut bara för att sedan dras tillbaka. Det här ”fuck the poem”-greppet illustrerar hur desperat effektsökande den här estetiken ibland kan te sig. I jakt på det estetiskt slagkraftiga är negligeringen av dikten ett effektivare knep än att faktiskt skriva den. Gesten är överlägsen meddelandet. Vi tvingas rent bokstavligt ut ur kontemplationen, utan något annat med oss än en vag paradoxkänsla.

 

Det finns också mindre uppenbara och i lägre grad poserande exempel. Som i den här dikten av alt-lit-förgrundsgestalten Tao Lin (inte att förväxla med Tan Lin):

 

it’ll get different

at work i wonder
if i should take anti-depressant medicine

finally, i decide, no, i shouldn’t

later i am feeling depressed
do it, i say, take anti-depressant medicine

still later i feel better
anti-depressant medicine, i say, ha, ha
ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha

an hour later i catch myself thinking extremely hard
about a bright green apple being where my heart should

 

Det intressanta här, är att den här texten vid första anblicken liknar en vanlig bekännelsedikt. Direkt, vardagligt språk och ett ämne – psykiska problem – som någonstans indikerar att en personlig erfarenhet ventileras. Men då har jag redan intellektualiserat det hela. Jag läser det aldrig så. Inte som en bekännelse, utan – helt enkelt – bara som en lek med det underliga i det klumpiga och för sammanhanget onödigt formella ordet ”anti-depressant medicine” som upprepas tre gånger i dikten. Som ett bollande med en språklig hang-up. Lyssna bara på tonen i dikten, låter den inte konstigt barnslig och smått artificiell? Jag skulle gissa att scenen inte är upplevd, utan påhittad som en sorts scenografi runt ordet ”anti-depressant medicine” för att förmedla den där känslan av språklig skev- och lustighet (vidhäftat ett litet standardpoetiskt alibi där på slutet med äpplet på hjärtats plats). Och slutligen: det gäller att tänka igenom de iakttagelser man gör inför en sån här text. Hur mycket ger det exempelvis att kalla den ironisk? Med den termen har man redan placerat sig i den traditionella litteraturdiskursens uttrycksfixering – vad vill dikten säga om världen och vår plats i den? På den frågan kan man endast med möda få de här dikterna att svara. Men kanske är målet helt enkelt ett annat?

 

*

 

Nu var inte den här texten ämnad som någon sorts beskrivning av alt-lit-rörelsens missförstådda storslagenhet. Snarare tvärtom. När jag tittar mig omkring på nätet hittar jag fler exempel på trötta och genomskinliga försök till affektering än sådana som åstadkommer någonting… ja, låt oss säga ”intressant”. Men det händer saker. Det är inte bara fråga om nya sätt att uttrycka sig – nya stilar, grepp och poetiska figurer – det är inte så att texterna ser ut på ett nytt sätt, med en intakt och oförändrad grundfunktion. Utan vad vi bevittnar är en förändring i hur poesin är konfigurerad att fungera estetiskt. Och det är svårt att bara se förbi. Den här estetiken är på frammarsch, och i den svenska kontexten finns den företrädd inte bara hos de uppenbara exemplen på författare ur internetgenerationen, utan även, om än bara som spår, hos författare som Fredrik Nyberg och Andrés Stoopendaal. Min poäng är att litteraturdiskursen – som ligger långt efter andra fält i det här avseendet – måste ta sig i kragen och rusta sig för att svara mot den här typen av dikter. Man kan inte längre förvänta sig att litteratur ska fungera på de sätt som vi tänkt oss traditionellt – det kommer inte vara gripande, ingen erfarenhet kommer att förmedlas (i sådana fall bara som en lek med pastischer och självmedvetna effekter), det kommer inte vara konceptuellt tankeväckande och varje försök att läsa ut en språk- eller samhällskritisk udd ur det kommer att te sig ansträngd. Det är inte en poesi som undersöker någonting, dess motiv är alltid sekundära. Inte det att de estetikerna blivit obsoleta, och att det för det affektknarkande senkapitalistiska subjektet blivit omöjligt att få omvälvande konstupplevelser. Inte heller att det finns oförmåga att läsa sådana här dikter. Tvärtom blir värderingen ofta riktig ändå. Men det finns i de fallen en tendens att den motiveras genom att dikten assimileras i just de där konventionella modellerna för bra litteratur, eller via negativa förklaringsfigurer – nonchalans inför poetisk tradition, missbrukande av förväntningar, underminering av betydelseskapande process. Modeller som inte förmår artikulera om, varför eller i vilken mån de lyckas åstadkomma just det de föresätter sig att göra. Så, paradigmskifte eller inte, det får väl framtiden utvisa. Till dess fortsätter jag helst att ta omvägar runt ordet ”poesi”.

 

Osvald Wiklander

 

Osvald Wiklander, född 1991, är student vid masterprogrammet i litteraturvetenskap vid Stockholms Universitet och sedan slutet av augusti praktikant på Kritiklabbet.

 

Postad under: Verkflöde

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *