Under våren 1919 pågick i Paris diplomatiska förhandlingar efter första världskrigets slut. Europa doppade tårna i vad som kom att kallas mellankrigstiden och engelska Hope Mirrlees (1887–1978) ombads av Virginia Woolf att skriva något, vad som helst, åt Hogarth Press, Woolfs och maken Leonards förlag i London. Mirrlees gav sig av och återkom med en collageartad skildring av den franska huvudstaden, i vilken historiska personer, grekisk mytologi och religiösa element möter reklamskyltar, löpsedlar och taxibilar.

I översättaren Ylva Gisléns förord beskrivs Paris. Ett poem som en ”psykogeografisk resa”. Det är en välfunnen rubricering. Psykogeografi, såsom formulerat av situationisten Guy Debord på 1950-talet, kan förstås som subjektiva bilder av det urbana landskapet i vilken platsers avgränsningar blir godtyckliga och flytande. Hos Mirrlees förhåller sig dessutom tiden lika lösryckt som rummet; legender och döda konstnärer blir i hennes Paris lika närvarande som boulevarderna och de blåklädda arbetarna. Via plaketter på fasaderna till de hus där Molière, Voltaire och Chateaubriand levde rör sig dikten karakteristiskt abrupt:

Där är Champs Elyssés!

Saint-Beuve, som bär en stram bukett till Madame Victor

Hugo

 passerar på pont Neuf hertigen av Rouchefoucauld [sic]

som med fenomenalt lätta steg

är på väg mot Madame de La Fayettes

salon d’automne;

de kan inte se varandra.

 
Ingen av ovan nämnda personer är vid verkets tillkomst levande, men de uppenbarar sig i Mirrlees upplevelse av staden. Tiden framställs som konturlös – en känsla som förstärks och förankras (psyko)geografiskt när vi far till Notre-Dame, Petit Palais och bron Solferino som om platserna inte vore längre än ett blanksteg från varandra. Inga anspråk på reella avstånd existerar, vilket gör att jag som läsare, ett sekel och 187 mil bort, lyfts in i Mirrlees parisiska irrvandring och känner boulevardernas dofter av ”kloakvatten / varmt gummi / puder / algerisk tobak”. Den naturlighet med vilken dikten väver ihop sin samtid med det förflutna överförs på min egen läsning; mitt nu smälter samman med diktens 1919 där 1600-talskonstnärer går på gatorna.

Det historiska och det mytiska är hela tiden närvarande, men mot detta förefaller finnas en viss motvilja: ”Hus med rader av oberörda fönster; / likt blinda hundar / ser de endast spöken”. Å ena sidan är det förflutna berikande i skapandet av dikten och staden som kulturskatt, men å andra sidan tenderar dessa spöken att åsidosätta nuets rikedomar. Det finns över lag någonting i den moderna storstaden som gnager, som fjärmar och fjärmas av Mirrlees. Hennes skildring är personlig men hennes person är inte riktigt närvarande. Ett explicit ”jag” framträder endast vid ett fåtal tillfällen, bland annat i följande stycke:

Från översta våningen på ett gammalt hotell,

förhäxad,

ser jag ner över den smala gatan rue de Beaune.

Försäljarnas litanior och liturgier:

kvinnor utan hatt i svarta sjalar

bär långa bröd – skördegudar i svepande klädnader:

kärror med grönsaker:

hektiska hundar:

alla kommer de, och går.

De är mycket små.

Människans obetydlighet, som blir särskilt påtaglig i metropolens flöde, åskådas ur ett fågelperspektiv. Denna passage infaller effektfullt sent i verket, i kontrast till otaliga fragment från grodperspektiv i vilka diktjaget omges av högresta monument. Man kan ana denna förgänglighetstanke, den lilla människan som kommer och går, som en katalysator, eller åtminstone en bakgrund, till de historiska förankringar som finns i Paris. Ett poem. Dessa förankringar verkar, i motsats till det temporära livet, som något stabiliserande: det som har varit blir något konstant eftersom det alltid kommer att ha varit.

Emellanåt skönjs en dröm om något annat än storstaden och den tid i vilken dikten är skriven. Mirrlees skriver att ”en gigantisk bonde med hemlängtan är Paris / med tusen små byar gömda i sitt hjärta”, och strax därpå att ”inte sjunger han om städer – / den gamle Hesiodos ande”. Det finns en dragning mot dåtid och landsbygd, bort från ett kaotiskt och urbant nu. Att tid och rum koncentreras till en odelbar enhet bortom kronologiska och geografiska mönster framstår därför som en tvehövdad företeelse: dels en kritik mot en samtid i vilken människan tynar bort och dels en försvarsmekanism mot denna samtid.

1923 skrev Mirrlees vän T. S. Eliot en bevingad recension, ”Ulysses, Order, and Myth”, i tidskriften The Dial. Eliot lanserade begreppet den mytiska metoden, ett parallelliserande av samtiden och det förflutna, och framhävde James Joyces intertextuella användning av Odysséen i Odysseus (1922) som ett ideal. Eliot såg den mytiska metoden som ”ett sätt att kontrollera, ordna, forma och ge mening åt det enorma panorama av meningslöshet och anarki som är samtiden”. I detta avseende kan Paris. Ett poem sägas ha en gemensam nämnare med både Odysseus och Eliots Det öde landet (1922). Därtill utspelar sig Paris. Ett poem, liksom Odysseus, under ett dygn och innehåller, som Det öde landet senare kom att göra, författarens förklarande slutnoter (vilka hos Mirrlees är förhållandevis få och kortfattade, men som kompletteras av Ylva Gisléns omfattande appendix).

Mirrlees bruk av detta som kom att kallas den mytiska metoden (och, för all del, även Eliots) ter sig emellanåt störande i min läsning, som en exhibitionism av kulturellt kapital. Det kan dock ses som att Mirrlees, genom att väga in både sin egen bildning och ett axplock av Paris kulturhistoria, helt enkelt målar sin psykogeografiskt ”sanna” bild av staden, eller att hon, som Eliot, försöker bringa ordning i en meningslös samtid märkt av första världskriget. Oavsett drivfjäder är den mytiska metoden något som både distraherar och fascinerar; dygnet i Paris både höljs i dunkel och sätts i belysning.

Paris. Ett poem kan med fördel läsas utifrån just dessa premisser – som ett fragment av en stad, en poet och en tid. Men verket besitter något mer, något som som är bortom och oavhängigt sin egen kontext. Mirrlees lyckas med sina brottstycken fånga ett universellt, icke-tidsbundet nu – det ögonblick som alltid är i upplösningstillstånd men som vi samtidigt ständigt existerar i. Det är ett nu genomsyrat av omedelbara intryck, vetskapen om det förflutna och ovissheten inför det blivande. I detta hänseende kan Mirrlees diktning sägas vara mer allmänmänsklig än vad dess stundtals snåriga partikularitet ger sken av.

Detta synkrona uttryck av partikularitet och universalitet är i Gisléns översättning samstämmigt med det engelska originalets beskaffenhet. Likaså kvarstår typografin och rörelsemönstren mellan Mirrlees stundtals mjuka och stundtals hårda lyrik, vilket lämnar diktens övergripande stämning intakt. Det mest anmärkningsvärda i utgåvan är ovan nämnda appendix, ”Översättarens noter”. Gislén ägnar drygt femton sidor åt att förklara verkets kulturella referenser. Med detta förefaller hon vilja kartlägga just den mytiska metoden och att Mirrlees i detta avseende mycket väl kan – eller kanske rentav bör – ses som en banbrytare snarare än en skuggestalt i litteraturhistoriens periferi.

Att Paris. Ett poem nu ges ut på svenska kan därför ses som ett inlägg i en möjlig omvärdering av vår bild av den anglosaxiska modernismen, till vilken Joyce, Eliot och Ezra Pound tenderar att målas upp som närmast heliga fadersfigurer. Därtill finns något uppfriskande i det faktum att Mirrlees med självklarhet och stil tar sig an den så manligt kodade flanörsrollen, kliver ut på Paris gator och in i litteraturen. Verket är emellertid mer än bara litteraturhistoriskt intressant och strukturellt motsträvigt. Det centrala är den energi och den virtuositet som är verket, som efter varje läsning lämnar mig upprymd, med föreställningen om ett svar och övertygelsen om ytterligare en fråga.

En rad ur framställningen av stadens boulevarder lyder ”kompakta haltande meningar – omätlighetens förbannelse”. Det är som att Mirrlees genom just denna kompakta, haltande mening summerar hela sitt verk, såväl dess stil som dess förmedlade bild av Paris. Stadens rika historia är oöverblickbar, liksom allt det liv som myllrar i nuet – och vad som komma skall, i krigets efterdyningar och i en än mer fjärran framtid, går inte att veta. All denna omätlighet drar Mirrlees mot det rivjärn som är hennes sinnen. Dikten blir till associativa fragment som ändå skapar en helhet, om än en splittrad helhet som i sig är ett fragment, av både en stad och en människa. Den inkonsekventa typografin förstärker detta splittrade helhetsintryck, som vore bladen det Paris på vilket trycksvärtan är Mirrlees förbryllande fotspår.

Robert Johansson-Mars